Performance Auction House FORSALE

Zala Dobovšek
dramaturginja, gledališka kritičarka, teatrologinja in docentka za področje dramaturgije in študijev scenskih umetnosti na AGRFT
Pojdi nazaj

Še preostali konteksti

Angleščina kot uradni jezik dogodka Forsale avtorice koncepta Lee Kukovičič seveda nikakor ni bila naključna odločitev, saj se je z njo razprl komunikacijski kanal, ki želi nagovarjati neomejeno, globalno in s tem zavzeti širši potencialni (eksperimentalni) prostor ekonomije in umetnosti. Z njima vstopiti v dialog onkraj geografskih in jezikovnih zamejitev ter nacionalnih identitet, kot se za sodobni progresivni mednarodni trg tudi spodobi. Ta komponenta koncepta mi je bila vidna in smiselna takoj, na sami lokaciji, njene »stranske učinke« pa sem prepoznala šele z zamikom. Forsale svojih idejnih korenin ne išče in ne zaznava v prostoru, v katerem nastaja, ne napaja se v aktualnem kulturnopolitičnem stanju svojega okolja, ampak nekako lebdi v izoliranem prostoru lastne izvedbe, kjer si legitimno ustvari svoj atomizirani sistem logike in delovanja.

Pravzaprav se zgodi nekakšen paradoks.

Na eni strani njegov koncept preverja temeljne (teatrološke kot tudi potrošniške) postulate razmerja med realnim in fiktivnim lastninjenjem, v tem je izjemno neposreden, brezkompromisen in analitičen. Prevzame obliko realne podobe dražbe in kot prodajni artikel ponudi segmente (scenske rezine) iz predstave Ich kann nicht anders kolektiva Beton Ltd. (scenografija, kostumi, tableau vivant, čas, tišine ...). Z razdejanjem uprizoritve sočasno že naredi njen natančni popis. Razčleni njeno drobovje, se osredotoči na samoumevne elemente v uprizoritveni praksi (kot so na primer molk ali tišina), izračuna trajanje največkrat spregledanih in nezaznanih mizanscenskih parametrov, razpostavi tudi najmanjše delce uprizoritve in s opisom materializira tisto, kar je hipno, minljivo, neubesedljivo (pogledi, geste, premiki, zvoki …). V ikejevski maniri uprizoritev vzvratno razstavi, najbolj pragmatični bi morda rekli, da jo odlično pripravi za obrazec ATA carnet, še posebej za kakšen prestop meje z Rusijo, kjer pričakujejo popis tovora do zadnjega žeblja. Ta rentgenska preiskava predstave je fascinantna, ne le z vidika natančnosti, pač pa predvsem, ker v podrobnostih odraža indice o nekaterih ustaljenih praksah znotraj gledališkega mehanizma, kot so recimo več tišine in manj besed za izvajalke/igralke. Tovrsten princip sistemskega popisovanja predstav bi nedvomno odstrl niz prikritih in neozaveščenih tendenc, ki so v izvedbenih dominantnih strukturah. Takšna dokumentarna inventura izraža ogromen potencial možnosti reflektiranja scenske produkcije in vseh njenih prežečih anomalij. Pravzaprav je v tej gesti projekt še najbolj političen. Sodobno gledališko uprizoritev podvrže laboratorijski raziskavi, jo secira, sešteje sestavine, interpretira njene posamične kose oziroma organe in med njimi vzpostavi specifično »dramaturgijo seznamov«. Kaj se zgodi z učinkom in smislom osrednjih funkcionalnih delov uprizoritve, ko te medsebojno ločimo, ko morajo nenadoma zaživeti sami zase, skozi samostojno optiko obstoja in pomena. Rekviziti, scenografija, besede in druge izrazne pojavnosti skozi individualizacijo scela spremenijo kontekst celote, hkrati pa so si prisiljene zgraditi novega, svojega in morda šele s tem osvetlijo prej nevidno in neozaveščeno.

Druga plat paradoksa pa je že bolj problematična. Če Forsale torej skrajno zavzeto, profesionalno in študijsko vstopi v logiko trženja in »svoj dražbeni produkt« skrbno opremi z vsemi nujnimi potrebščinami, da ta postane spolirano pripravljen za realno prodajo, se na drugi strani pripeti tako rekoč popoln odmik od neke druge realnosti. Globalnost oziroma mednarodna mobilnost, s katero projekt vstopa na scensko prizorišče in s tem tudi na trg, je, kot že omenjeno, precej distancirana od stvarnosti, v kateri projekt nastaja. In sicer na dveh ravneh; prvi je gmoten, drugi psihološki. Trenutna ekonomska situacija precejšnjega dela (gledališkega) občinstva, ki bi navsezadnje lahko bilo tudi ključni kupec na dražbi, temelji na prekarizaciji in eksistencialni/poklicni negotovosti. Višina zneskov za določene lote se je gibala med 190 in 5000 EUR. Nisem sicer prepoznala vseh kupcev/kupk na dražbi, a skoraj prepričana sem, da med njimi ni bilo samozaposlenih v kulturi ali zaposlenih v nevladnem sektorju. Potencialna kupna moč je bila torej dostopna populaciji, ki – ugibam – se ukvarja z zbirateljstvom umetnin, je statusno opolnomočena ali pa temu družinsko naklonjena. Večinski del uprizoritve, ki je avtorski oziroma snovalni kolektivni projekt (in je nastal »iz nič«) in ki jo je podprl nevladni producent, je prišel tako rekoč v roke svojemu »ideološkemu« nasprotju.

Vprašljiva psihološka plat projekta, ki pa je v največji meri pestila tudi avtorico tega zapisa, je bil izbor dražbenega artikla, torej izbor prodajne uprizoritve. Predstavo Ich kann nicht anders sem si ogledala v letu njene premiere, 2016, torej pred petimi leti. Spomin nanjo je zbledel – ne, ker bi bila predstava slaba ali povprečna, ampak ker je to v naravi percepcije kot take. Prodajna prezentacija predstave na dražbi, ki je potekala v obliki ločenih in prekinjenih prizorov, mi je v zaznavi sprožala flashbacke na izkušnjo prvega ogleda predstave, a nič več kot to. Do predstave me ni povezovala nobena čustvena ali osebna vez, ki bi me pognala v nakup določenega lota. Če bi ga že kupila, bi ga zgolj iz konceptualne poze (torej statusa imetja) in ne iz intimnih vzgibov (pripadnosti). Nehvaležni preblisk morda, pa vseeno. Večkrat sem se med dogodkom spomnila na performans Kupec z žilico (2009) izvajalke Katarine Stegnar (nastopajoče tudi v tokratni predstavi) in njene dražbe okrvavljenega bankovca, predvsem pa noro naelektrenega ozračja zaradi pogajanja zviševanja cen v občinstvu. Bistvo je bilo le v tem, da je bila ona bolj zares od koncepta samega.